Veres András:

 "Roll over Beethoven"

(Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról)[1]

1.ha nem is a világ minden szegletére vonatkozik, de a globalizálódás kiterjedését látva mégis általánosítható feltevés napjainkban, hogy a tömegkultúra új virágkorát éljük. A demokráciaeszmény növekvő presztízsének logikus következménye ez. Hiszen az elitkultúra eleve csak a kiválasztott keveseket szólítja meg. Ha pedig a többséget reménytelen rábeszélni, sőt még ráerőszakolni is csak ideig-óráig lehet arra, hogy valamiképp elfogadja a magas művészetet - mint azt jól példázza a szocialistának nevezett pártállam kultúrpolitikai fiaskója -  akkor be kell látnunk, hogy a jogegyenlőségen alapuló tömegtársadalmakban nincsen komolyan vehető alternatívája a tömegkultúrának (csak azon belül: egyes változatok más változatokkal szemben).[2]

Ha jobban belegondolunk, az elitművészet kiterjesztését még csak nem is az gátolja igazán, hogy a szórakoztatás szerepét alárendeli világmagyarázó-létértelmező küldetésének, hanem hogy fellépésének egész pátosza és öntudata az elkülönböződésen alapul, a személyiség önteremtő munkáján. A magas kultúra eleve alakítani akarja közönségét. Azt sugallja neki: ne légy elégedett magaddal, haladd meg önmagadat! Ezért még nehezíti is az olvasó dolgát: lehetőleg nem valamilyen jól felismerhető-áttekinthető normához mér, hanem bizonytalan vagy akár egymás hatását érvénytelenítő értékekhez. A Hamlet, Az ember tragédiája és a Godot-ra várva abban megegyezik, hogy szinte hivalkodóan nincs válasza a föltett kérdésekre - vagyis a bennük megjelenő felszólításnak csak a gesztusa és tétje egyértelmű, a jelentése és iránya viszont bevallottan nem az.

 A modern elitirodalom - Flaubert-rel és Mallarmével kezdődően - a potenciális közönség elijesztését még azzal is tetézi, hogy egyfajta presztízsharcot folytat a tömegtársadalom embere és fogyasztási szokásai ellen. Hovatovább az átlagolvasó megleckéztetése is része lett az elkülönböződésnek. Természetesen valamennyi elit önbizalma a kiválasztottság tudatán alapul a világ teremtése óta. Minden frissen kirajzó művész- és kritikusnemzedék azzal a hittel vágott (vág) neki az életnek, hogy az ő szellemi poggyásza különb, mint az előtte járóké. De a konfrontáció szükségtelen kiélezése csak átmenetileg irányítja magára a figyelmet - hosszabb távon leszűkíti inkább, semmint növeli az így fellépők hatókörét, szellemi erőterét.

2.  Persze volt rá példa, amikor nem vált ilyen látványosan ketté az elit- és a tömegkultúra. Mint a modern magyar irodalmi élet kereteinek megteremtése idején, Kazinczy és Kölcsey korában. Valójában a kezdet szükségképpen differenciálatlan, átmeneti állapotával magyarázható ez. Kazinczy tisztában volt vele, hogy mindenekelőtt közönség kell a szépirodalom szárba szökkenéséhez, s mivel hogy akkor az még nemigen létezett, egymagában vállalkozott rá, hogy képviselje-pótolja. Szerb Antal találóan írta róla, hogy magyar írónak lenni akkor annyit jelentett, mint Kazinczy barátjának lenni.[3] Született pedagógus volt, ismerkedéskor igen baráti, később viszont szigorúan kritikus. Az ő irodalmi közösségébe könnyű volt feliratkozni, de megmaradni benne annál fáradságosabb, mivel Kazinczy az ízlés megszállottja volt, azaz meggyőződéses elitista. S ha kortársai őt vagy Kölcseyt diktátori hajlammal vádolták, még inkább haragudhattak Bajzára, akinek szívós küzdelmébe került elismertetni, hogy az irodalmat nem a hazafias szándék, hanem esztétikai értéke avatja jelentőssé.

Voltaképp a szigorúan vett irodalmi érdeklődésen túli politikai-társadalmi szerep fedte el a reformkori magyar irodalom elitista voltát is. S bár viszonylag széles körű erkölcsi támogatást élvezett, ezt nem annyira művészi, mint inkább hazafias teljesítményként érdemelte ki a kortársak szemében. Az átlagos olvasó kettős könyveléssel élt: kész volt elismerni, hogy milyen nagy ember Vörösmarty, de azért csak a kalendáriumokat vette és olvasta (miközben a Szózat írójának kötetei alig-alig fogytak). A következő nemzedék, Petőfivel az élen, mindent megtett azért, hogy gyarapítsa az olvasók számát (nem riadt vissza az akkor még merőben szokatlan hírverő fogásoktól sem[4]), de több mint egy évtizedbe került, mire a népies irányzat tábora valóban jelentőssé vált. A folyamat ellentmondásos jellegére figyelmeztet, hogy a Petőfi-epigon Lisznyai Kálmán népszerűsége Petőfiét is felülmúlta, s hogy Arany János azért nem engedte a Toldit Nagykőrösön előadni, mert még élénken élt emlékezetében, hogy miképp utasították el ott korábban a János vitézt. Magának Aranynak lapszerkesztői kudarcait éppen az okozta az 1860-as évek elején-közepén, hogy túlságosan igényes elveivel és gyakorlatával sikerült elijesztenie olvasóit. Ekkorra már szétnyílt az elit- és a tömegkultúra ollója - amikor Bécs 1861-ben enyhített a cenzori nyomáson, a ponyvakiadás azonnal kihasználta ezt.

A népies irányzat tulajdonképpen keresztezte és elfedte a tömegirodalom térnyerését. Bár maga is a városiasodás következménye volt, s az irodalmi élet centrumából, Pestről kiindulva vált országos mozgalommá, a népköltészet nyelvi-szemléleti és a falusi népélet tematikus felértékelésével a legszélesebb értelemben vett "nép" irodalmi és politikai egyenjogúsítására törekedett. Mint azt legfőbb teoretikusa, Erdélyi János félreérthetetlenül szóvá tette: "Nálunk a legfényesebb zászlós úrtól a rongyok szegényeig minden árnyéklatokban van képviselve az élet, s mi csak zászlós urat fessünk örökké?"[5] Petőfi ezen az úton ment tovább, amikor pozitív diszkriminációval kívánt élni a népköltészet elismertetésében:

A költészet nem társalgó-terem,
Hová fecsegni jár a cifra nép,
A társaság szemenszedett paréja;
Több a költészet! olyan épület,
Mely nyitva van boldog-boldogtalannak,
Mindenkinek, ki imádkozni vágy,
Szóval: szentegyház, ahová belépni
Bocskorban sőt mezítláb is szabad.

(A költészet, 1847)

Tehát Petőfi határozottan szembeszállt az elitista irodalomfelfogással, miközben egy pillanatig sem mondott le az irodalom elitista nézőpontból élvezett presztízséről.

A népies irányzat felbukkanásával és térnyerésével egy időben, de attól függetlenül és megkülönböztetett módon kezdett kialakulni a modern nagyvárosi tömegirodalom. [6] (Persze pontosabb és találóbb az akkori helyzetre a "népszerű városi irodalom" terminus, hiszen még Pest sem volt igazi nagyváros, következésképp - a szó szoros értelmében vett - tömegirodalom csak a század végén felgyorsult városiasodás révén jöhetett létre.[7]) Érthető, hogy a meglehetős fáziskésésben levő magyar széppróza angol és francia mintákat követett. Így vált az 1840-es évek derekán sikerkönyvvé az Eugène Sue Párizs rejtelmei című regénye (1842) nyomán írt Magyar titkok (szerzője Nagy Ignác, 1844-45) és a Hazai rejtelmek (Kuthy Lajos, 1846-47), amelyek a műfaj honosítása mellett a nagyvárosi (pesti) életbe való beavatást is szolgálták a faluból városba elvándorlók számára. Míg a népies irányzat a költészetben érezte magát inkább otthon, a városi tömegirodalom a szépprózában. Következésképp jól megfértek egymás mellett. Petőfi nem érezte rangon alulinak, hogy olykor ponyvákat fordítson - igaz, az anyagi szükség is rávitte erre, de írói feladatnak is tekinthette, hiszen szépprózájának nyelve (akár az induló Jókaié is) a romantika elszármazott, vulgáris válfaját követi.[8]

Az ötvenes-hatvanas évektől kezdett megváltozni a helyzet, amikor a népies irányzat hívei szükségesnek látták felvenni a küzdelmet a népszerű silányság ellen, amin előbb a Petőfi-epigonokat értették, később viszont elsősorban Jókait. A századközép vezető kritikusa, Gyulai Pál három évtizeden át folytatta reménytelen harcát Jókai regényeivel szemben. Jellemző, hogy jóllehet Gyulai írta a korszak egyik legkitűnőbb regényét (Egy régi udvarház utolsó gazdája, 1857), minthogy a költészettel azonosította a magas irodalmat, e műfaji kánon szellemében arra fecsérelte el tehetségét, hogy elbeszélő költeményeket hozzon létre. A hetvenes-nyolcvanas években már nem az volt a kérdés, hogy a regény a magas irodalom része-e, hanem hogy a magyar regényírók megfelelnek-e a magas irodalom követelményeinek. A századvég kiváló kritikusa, Péterfy Jenő 1881-ben úgy találta, hogy (az ő szemében korszerű lélektani regényhez mérve) joggal kritizálható a század valamennyi jelentős magyar regényírója - Jókai mellett Eötvös József és Kemény Zsigmond is.[9] A költészet és a széppróza közötti távolság túlbecsüléséből az is következett, hogy az utóbbi és a népszerű irodalom között kevésbé szigorúan húzták meg a határt. Például Poe A Morgue utcai kettős gyilkosság című elbeszélését Mikszáth Kálmán nemcsak lefordította, hanem ismételten beépítette saját szövegeibe.[10] Jókai nemcsak azért egyedülálló jelensége irodalmunknak, mert népszerűségét egy teljes évszázadon át sikerült megőriznie, hanem azért is, mert az arisztokratikus és a populáris regiszterben egyaránt helyet tudott kapni.[11]

3.  A 19. század hetvenes-nyolcvanas éveitől felgyorsult a városiasodás,  húsz-harminc év alatt látványos haladást ért el. Kivált a Pest, Buda és Óbuda egyesítése révén kialakított főváros épült ki rendkívüli ütemben. Lakóinak száma 1890-ben elérte a félmilliót. Ekkor formálták ki a Belváros mai képét, 1876 és 1906 között épült fel az Országház és sok más középület. A városkép kialakításában nem kis szerepet játszott az Osztrák-Magyar Monarchia két fővárosa közti versengés: Budapest Bécset követte, és próbálta meg túlszárnyalni. Bár a reformkor óta helyet adott a magyar kultúra szervezésének, csak ekkor - az 1890-es, 1900-as években - vált az irodalmi élet első számú színhelyéből annak első számú szereplőjévé. A nagyvárosi keretek között virágzásnak indult a tömegkultúra is. S persze ebben is Budapest példáját igyekeztek követni a vidéki városok.

Itt csak jelzésszerűen foglalkozhatok a mintegy másfélszáz év témám szempontjából legfontosabb fejleményeivel.[12] Elsőként a magyarországi napi- és hetilap kiadásának 19. század végi felfutását kell megemlítenem: tíz évenként csaknem megkétszereződött az időszakos nyomtatott sajtótermékek száma.[13] Minthogy még a politikai napilapok közül is nem egy rendszeresen közölt szépirodalmi anyagot, a századforduló addig nem (és talán azóta sem) ismert bőségű kínálattal szolgált a korabeli közönségnek.[14] A hosszabb terjedelmű elbeszélések és regények folytatásos közlése olyan olvasás-lélektani követelményeket támasztott a szerzőkkel szemben (például mindegyik folytatásnak lehetőleg tetőponton kellett megszakadnia, hogy a feszültség ébren tartsa az érdeklődést a következő folytatásig), amelyek az igényesebb szépprózára is ráerőszakolták a népszerű irodalom fordulatait. (Igaz, nem volt másképp ez a nyugat-európai lap- és magazinközlések esetében sem.) A főként fordításokból megismert tömegirodalom jelenléte már annyira számottevő volt ekkor, hogy az éppen születő művészetszociológiának is számolnia kellett vele.[15]

A kialakuló nagyvárosi életmódnak és a magyar elmaradottság átfogó élményének különös következménye, hogy a századforduló írónemzedékei nemcsak a francia magas kultúra átvételétől remélték a magyar irodalom megújítását, hanem a francia tömegkultúra elterjedésétől is. Ady együtt emlegette Nietzsche, Heine és Offenbach felszabadító szerepét. A franciáktól importált könnyűvérű, "léha erkölcsű" bulvár színházat és a bécsi közvetítéssel érkezett orfeumi látszatvilágot is úgy fogadták Pesten, mint az igazi nagyváros üzenetét, a szókimondó lázadás kinyilvánítását a nálunk honos szónokias és fennkölt, ósdinak és képmutatónak ítélt népnemzeti irodalomeszménnyel szemben. Az "új undokak" mentalitását jól érzékelteti Heltai Jenőnek, az 1890-es évek népszerű költőjének Pro domo című verse (1895), amelyben az őt ért támadásokra válaszolt. Nemcsak nemzetpukkasztó gesztusa volt akkor vérlázító, hanem a nagyváros neologizmusát érvényesítő nyelve is:

Tisztelt vidéki kollégáim,
Kiket személyem érdekel […]
Szegény fejemnek nekiestek,
Mert nem vagyok elég magyar,
S nem daloltam még a földről,
Mely ápol és mely eltakar.

S mert nem daloltam nagymamámról
S a nagypapámról eleget,
Ellenben glóriába vontam
Könnyelmű "nőszemélyeket":
Reám rohantak vad haraggal,
Hogy dalaimban nincs morál,
S karakterem minden bizonnyal
Mesésen gyenge lábon áll...

Heltai versei igen sokat merítenek a francia sanzonköltészetből, regényei pedig a krimiből, de úgy, hogy (Heine elidegenítő eljárását utánozva) ironizálják is az átvett technikát.[16] A Nyugat nagy nemzedékétől sem volt idegen a népszerű irodalom eszközeinek alkalmazása; például Ady Endre korszakos kötetében, az Új versek között (1906) nem egy sanzonszerű szöveget találni.

Külön kell szólni a gyermek- és ifjúsági irodalomról, amely ugyancsak a századfordulón vált nagykorúvá. A 19. század második felében még döntő fölényben voltak a fordítások (ebben az összefüggésben a János vitéz és a magyar mesegyűjtemények[17] jelentőségét nem lehet eléggé méltányolni). Előfordult, hogy az ifjúság számára átdolgozott változat még a hírnök szerepét is ellátta (például a Don Quijote előbb érkezett meg gyermekkönyvként, mint teljes szöveggel[18]). Sokáig csak a mese és a kalandtörténet dominált, s persze megkülönböztetett hatásuk volt e műfajok nagy megújítóinak, a dán Andersennek és a Verne Gyulaként adoptált francia elbeszélőnek, a tudományos-fantasztikus irodalom egyik megteremtőjének. Az 1900-as években következett be az áttörés: remekművek születtek magyar szerzők tollából is. 1906-ban jelent meg (ugyanabban az évben, amikor az Új versek) Móricz Zsigmond A török és a tehenek című gyermekverse[19] és Molnár Ferenc örökzöldje, A Pál utcai fiúk. Az utóbbi az Egri csillagok (1901) társaságában kötelező iskolai olvasmány lett (a János vitézhez és a Toldihoz hasonlóan), s mind a mai napig a nemzeti irodalomismeret alapművei közé tartozik.

Talán meglepő, hogy az ifjúság számára írt olvasmányokat úgy tárgyalom, mint a tömegirodalom részét. Csakhogy meglehetősen nagy (és viszonylag stabil) népességet képvisel az a mindenkori belépő nemzedék, amely belefog az olvasásba, és a maga fejlettségi szintjén, ugyanakkor az önálló nézőpont kialakítására törekedve ismerkedik az irodalommal. Mindenki így kezdi - Lukács Györgynek például Az utolsó mohikán és a Tom Sawyer kalandjai voltak az első emlékezetes olvasmányai.[20] Kevésbé látszanak ide tartozni az iskolai kötelező olvasmányok, mivel a hivatalos irodalmi kánont képviselik, és innen ki van tiltva minden, ami populáris.[21] Befogadás-lélektani és olvasásszociológiai szempontból azonban mégis sajátos tömegirodalomként funkcionálnak. A nem populáris művek ugyanis - az alsó (és részben a közép)fokú oktatásban - populáris olvasási mintáknak megfelelve jelennek meg (amiről a tankönyvírók gondoskodnak elsősorban). Másrészt a keveset olvasók (a diáknépesség egyre nagyobb hányada) számára éppen a kötelező olvasmányok jelentik azt az etalont, amit ismernek, és amiről tudják, hogy társadalmi presztízzsel rendelkezik. Az olvasásvizsgálatok tanúsága szerint - a kötelezővel szemben érzett ellenszenv mellett is - az ismertség egyben belépőjegy a népszerűséghez is.[22]

Túlzás nélkül állítható, hogy az 1920-as és 1930-as évtized volt a modern populáris kultúra első virágkora - nálunk is, a térségünkben is. Az első háború, majd a világválság traumájától való szabadulás adta hozzá a legfőbb motivációt. A technikai fejlődés olyan új médiumokat teremtett a tömegigények kielégítésére, mint a hangosfilm és a rádió. A ponyvairodalom legnagyobb konjunktúrája az 1930-as évekre esik,[23] évente tíz-húszféle sorozatban adtak ki sok száz olcsó regényt és regényfüzért.[24] A könyvpiac háború utáni megrendülése is arra kényszerítette a kiadókat, hogy minél több lektűrt és krimit jelentessenek meg. Például a Singer és Wolfner által 1915-ben indított Milliók Könyve sorozatnak - amely merész, úttörő vállalkozásnak számított akkor, hiszen Jókait, Mikszáthot és Bródy Sándort tette hozzáférhetővé szerény áron - a húszas években már Courts-Mahler a leggyakoribb szerzője.[25] A regényfüzetekből álló sorozatok még szakosodtak is: az egyik kizárólag indiántörténeteket tartalmazott, a másik detektívregényeket, a harmadik viszont a letűnt (patriarchális) falusi világhoz kapcsolódott.[26] Természetesen másfajta közönségre számított az egyik, mint a másik (nem beszélve arról, hogy a regényfüzetek eleve igénytelenebb olvasóval számoltak, mint a regénykiadások). A legtöbb magyar szerző írása eleinte névtelenül jelent meg, később azonban - a külföldi művek sikerét megirigyelve és kihasználva - divattá vált az álnév (Rejtő Jenő két hangzatos angol álnevet is választott magának[27]). A tömegirodalom virágzásának az 1942. július 17-i miniszterelnöki "ponyvarendelet" vetett véget, amely a háborús idők papírhiányára hivatkozva olyan adóval sújtotta a kiadókat, ami anyagilag ellehetetlenítette őket.[28]

Kevésbé fontos a silány tucatáru piaci fölénye. Jóval érdekesebb, hogy a hazai írótársadalom mégis fantáziát látott benne, részt vett a ponyva előállításában, importjában, és mentegetni, sőt legitimálni próbálta - efféle fedőszavakat találva ki számára, mint "nemesponyva", "ellenponyva" vagy "félnemes irodalom".[29] Nem akármilyen kuriózum, hogy például Németh Andor és Koestler Artúr olyan detektívtörténetet próbáltak megírni egyesült erővel (A Sanda Kandúr. Hajsza egy mesterhegedű körül, 1932), amelybe belekeverték a pszichoanalízist is.[30] S alighanem a bűnügyi irodalom megnőtt presztízsének is köszönhető, hogy Szerb Antal A Pendragon legenda (1934) megírására vállalkozott, amely a detektívregény, a kísértethistória és a rózsakeresztesekről szóló esszéregény különös ötvözete, s egyben a detektívregény karikatúrája is. Csakhogy Szerb Antal könyve mintegy kiemeli eredeti kontextusából a parodizált műfaji klisét, míg kor- és sorstársa, Rejtő Jenő a P. Howard néven publikált légiós regényeiben érintetlenül hagyja a műfaji kereteket, jóllehet ő is paródiával (pontosabban: önparódiával) él.

Rejtő a Nova Kiadó felkérésére[31] kezdett el légiós regényeket írni, s első próbálkozásai még szorosan követték az eredeti mintákat: nélkülözik a humort, kizárólag a fordulatos cselekményre koncentrálnak.[32] Először A fehér folt című regényében (1938) kísérletezett azzal, hogy két párhuzamos szálon bonyolítsa a cselekményt, s míg a fő cselekményszál konvencionális (azaz akciót akció követ), addig a mellékszál, a magándetektív leveleiből kikerekedő történet előadása tobzódik a humoros fordulatokban. Még azt is megteszi bennük, hogy parodizálja a ponyvairodalom fellengzős stílusát.   A Nova Kiadó tulajdonosa föltehetően nem örült Rejtő újításának (attól félve, hogy a légiós regényeket kedvelő olvasók felháborodnak a parodizáló hangon), és a magándetektív leveleinek egy részét kihagyatta a regényből. A kedvező fogadtatás után viszont megváltoztatta álláspontját, szabad kezet adott Rejtőnek. Így született meg az a hamisíthatatlanul egyéni "péhowardi" regény, amit - a sikerre való tekintettel - már a kortársak másolni próbáltak. (Később visszatérek még Rejtő sajátos szemléletmódjára és tartósnak bizonyult irodalmi hatására.)

Míg a krimi és a kalandregény az amerikai és a nyugat-európai szabványt követte, a lektűr kifejezetten rájátszott a magyarságára, és a Mikszáth-Gárdonyi-Herczeg Ferenc-féle elbeszélésmód elbutított változatánál kötött ki (maga Herczeg is immár önmagát másolta ekkor).[33] A lektűrök kedvelt témája a nemesi családok hanyatlása, amit magától értetődőnek tűnt Trianon perspektívájából a nemzet tragédiájával azonosítani. Hasonlóképp vált alig leplezett példázattá a történelem az előszeretettel művelt történelmi regényekben.[34] Később pedig, az újabb háború közeledtével, teret nyertek a tömegkultúrában (nemcsak az irodalomban, hanem a filmen és a színpadon is) a népnevelés ennél is primitívebb válfajai.[35]

4.  Tulajdonképpen sok tekintetben hasonló helyzet állt elő a kommunista hatalomátvétel után is. A legfelső szintről irányított kultúrpolitika az irodalomtól mindenekelőtt azt kívánta, hogy az új rend buzgó propagandistája legyen. A kultúrát egységesnek és tagolatlannak szerette volna látni, és azt követelte a művészettől, hogy mindenkihez szóljon. Az elit- és a tömegkultúra hagyományos ellentétét úgy akarta felszámolni, hogy valamifajta össznépi irodalom és össznépi közönség egymásra találását szorgalmazta. Szavakban egyaránt támadta az "arisztokratikus"-nak bélyegzett professzionális befogadást és a "kispolgári"-nak aposztrofált fogyasztói magatartást. De a populáris alapértéket, a biztonságot jóval inkább elfogadta, mint az elitista szabadságot, amelyet igyekezett ártalmatlanná szelidíteni (így lett a szabadság marxista definiciója, hogy "felismert szükségszerűség"). Kész volt leszámolni saját avantgárd múltjának elitista eszményeivel is. [36]  Kísérlet történt a tömegkultúra szocialista változatának megteremtésére is - a politikai lektűr esetében ez nem okozott gondot,[37] az operett átformálása már valamivel nehezebben ment.

Az 1940-es évek végén és az 1950-es évek elején sem az Édes Anna nem jelenhetett meg, sem az Elfújta a szél. Rejtő-könyvet is csak 1956-ban adtak ki újra. Ugyanakkor a Szépirodalmi Könyvkiadó gondozásában 1954 februárjáról kéthetente megjelentek az Olcsó Könyvtár kötetei, amelyek 3-4 forintos árban (!) tették hozzáférhetővé a magyar és világirodalom népszerű klasszikusait. Jókai Mór Cigánybárójával indult a sorozat, amely külsejével tudatosan az egykori Pesti Hírlap Regénytár sárga köteteit idézte fel. A magyarországi populáris irodalom történetében különleges kegyelmi pillanat volt az 1957-es év, mert átmenetileg (egy teljes éven át) bármit ki lehetett adni (a Kádár-kormány ugyanis mással volt elfoglalva). A könyvkiadók éltek is a lehetőséggel. De azután föltámadt az éberség,[38] és a hatvanas évektől csak úgy engedélyezték a detektívregények kiadását, hogy szigorúan szabályozták, mennyi kötet jelenhet meg évente. Így indult 1964-ben a Magvető Kiadó legendássá vált Albatrosz Könyvek sorozata, amely kezdetben hat-nyolc kötettel jelentkezett egy-egy évben (és persze gondja volt rá, hogy a "baráti" szocialista krimik legyenek többségben). A Rejtő-könyvek elsöprő sikere azonban felborította az eredeti elképzelést. A kétszázezer fölé emelkedő példányszám tulajdonképpen hatályon kívül helyezte a fennálló kultúrpolitikai doktrinát. S a példátlan üzleti haszon[39] tette lehetővé a Magvető számára (mintegy ironikus gesztusként), hogy a modern magyar irodalom legjavát megjelentesse. A hetvenes években már nemcsak a műfaj amerikai és nyugat-európai klasszikusai kaptak zöld utat, Chandlertől Agatha Christie-ig, hanem számos kortárs nyugati szerző is.

A szocialista koncepció persze jóval korábban, a századelőn született meg, és az irodalom társadalmi rendeltetését szorgalmazta, ahogy a népi írók is a harmincas években. Mindkét mozgalom reformkori példákra hivatkozott, és egységes kultúrában gondolkodott - valójában az elitirodalom kiterjesztésétől remélte a nagykorúnak képzelt közönség megteremtését. Másutt már megírtam[40] (és éles vitát váltottam ki vele), hogy a modern magyar kultúra legnagyobb tehertételének tartom ezt a hagyományt, mert egymásba mossa a művészi és a politikai érzékenységet, és ezzel mindkettő teljesítőképességét kockára teszi. A művészi alkotást ugyanis esztétika-idegen szempontoknak rendeli alá (például az irodalom tanító jellegét preferálja), ugyanakkor meggyöngíti (illetve segít meggyöngíteni) a képviselt politikai célok racionális kontrollját is. Ismeretes, hogy a nemzet szószólójának-váteszének szerepét túlbecsülő beállítottság milyen könnyen fordulhat át esztétikai szempontból illetéktelen, sőt megtévesztő kultuszba (mint azt kellőképpen érzékelteti napjainkban a Wass Albert körül mesterségesen gerjesztett hűhó). A kultusz meggyöngülése viszont a valódi művészi teljesítmény elismerését is veszélyeztetheti (amire elkedvetlenítő példa lehet Ady költészetének mai megítélése).

5.  A reformkori irodalom-felfogást abszolutizáló, az ún. nagy sorskérdésekre összpontosító hagyomány számlájára írható az is, hogy a magyar kultúrában hajlamosak  lebecsülni és háttérbe szorítani az olyan, e mentalitástól távol álló írói szemléletmódokat, mint a humor vagy a l’art pour l’art. A századelőn meglehetős gyanakvással fogadták a Nyugat esztétizáló irányát és Molnár Ferenc vígjátékait, ahogy később Örkény István egyperceseit vagy Esterházy Péter Termelési regényét is. Mintha a magyar irodalom jelesei csak a vigyázzállást fogadták volna el természetes beszédhelyzetként. S például Petőfi nem írta volna meg A XIX. század költői mellett A helység kalapácsát is, vagy hogy szilaj humora ne csillanna fel még a legkomorabb műveinek lapjain is, így Az apostol részeges tolvaját bemutató jelenetben.

  Nem meglepő hát, hogy a magyar kultúrának ezek az elhivatott szószólói általános megvetéssel sújtották a könnyű műfajokat. Nem kivételeztek az olyan tehetségekkel sem, mint Rejtő Jenő. Holott éppen a péhowardi regények győzhetnek meg leginkább arról, hogy mennyire átjárhatóak a határok, mivel Rejtő a pesti humornak azt az intellektuális változatát[41] művelte, amely a kulturális referenciák összezavarásán alapul. Például Az elátkozott part című regényének (1940) Csülök névre hallgató hőse, egyúttal a történet elbeszélője - a nagy műalkotások Karinthy Frigyes által művelt tréfás szinopszisának stílusában - ekként vall az egész életére kiható olvasmányélményéről:

A Sing-Singben tízszer is átfutottam Lohengrin, a Hattyúlovag históriáját. Ez a mélyenszántó történet végképpen átformálta a gondolkozásomat, midőn megértettem a mű örök, emberi tanulságát: hiába titkolod múltadat: a nő előbb-utóbb rájön, és te röpülsz, mint egy hattyú.[42]

Még nyilvánvalóbban érvényesül a kétféle kulturális mező egymásba játszásán, illetve kölcsönös behelyettesítésén alapuló logika abszurditása A tizennégy karátos autó (1940) alábbi párbeszédében:

-  Önt hogy hívják?

Gorcsev nem szerette az ilyen kérdéseket.

- Nevem Tintoretto - felelte szokása szerint nyomban és ostobán.

- Hm… mintha már hallottam volna magáról.

- Festő vagyok.

- Igen, emlékszem! Honnan is való ön?

- Cinquecentóból.

- Az valahol Savoiában van?

- Kis község. Avignon és Toulon között.

- Tudom… tudom… egy rokonom lakott ott… Illetve a közelben… Van ott egy hasonló helység, nem?

- De igen. Quattrocento.[43]

Rejtő légiós regényei tudatosan játszanak rá a klasszikusok remekeire,[44] tekintet nélkül arra, hogy azok az elit- vagy a populáris regiszterbe tartoznak-e (bár az utóbbiakat kedveli jobban). Az elátkozott part és folytatása, A három testőr Afrikában szinte szó szerint idéz a Monte Cristo grófjából és A három testőrből, az utóbbiból egész  jeleneteket vesz át, sőt a címét is.[45] Az irodalmi hivatkozásoknak persze megvolt az a szerepük is, hogy a közös olvasmányélményekre alapozva a szerző mintegy összekacsintson olvasójával, és az 1930-as, 1940-es évek fordulóján kialakuló, egyre barátságtalanabb politikai környezettel szemben valamifajta lélektani védelmet, szellemi fölény-félét próbáljon teremteni.

Különös módon a hatvanas-hetvenes években is ez a kettős kulturális kötődés segítette Rejtő regényeit ahhoz, hogy egyszerre legyenek népszerűek az alig olvasók tágas és az irodalmi ínyencek szűkös köreiben. Például Cserna-Szabó András úgy emlékezett vissza a péhowardi világgal való találkozására, hogy ennek köszönhetően kezdett el egyáltalán olvasni. Felnőtt egy vagy nem is egy írónemzedék, amelyik már anyanyelvként beszéli Rejtőt. Az előretolt helyőrség (1939) emlékezetes figurája, Troppauer Hümér - akinek verseit kénytelenek végighallgatni légionista társai, tekintettel a rettenetes ökölcsapásaira - egyaránt ihletője lett Parti Nagy Lajos korai, A fiumei kettes számú tengerész-szeretetotthon teraszáról látni a tengert című versének (1982) és Orbán János Dénes első verseskötetének, amelynek már a címe is ez: Hümériáda (1995).[46]

Abban is követik Rejtőt, hogy komikusan vegyítik az elit- és a tömegirodalmi utalásokat. Parti Nagynál Petőfi-, Ady-, József Attila-idézetek keverednek lányregények, operettek, népszínművek fordulataival. Orbán János Dénesnél pedig - akinek költészete egyetlen nagy irodalmi álarcosbálnak tűnik - hasonlóképp van megidézve Rejtő és Faludy, Villon és József Attila. (Ráadásul e négy szerzőt méltán hozza közös nevezőre a csavargó kópé törvényen kívüli attitűdje.) A megsebzett Galamb és a többiek című versében merész mozdulattal montírozza egymásba Apollinaire ismert képversének, A megsebzett galamb és a szökőkútnak alaphelyzetét és Rejtő Az előretolt helyőrség című regénye Galamb nevű főhősének viselkedését (sőt még további szerzőktől, így Villontól és József Attilától átemelt motívumokkal is fűszerezi):

Habzsoltam fanyar melletek,
édes, rothadó szátok,
Juditok, Annák, Máriák,
fejemen megannyi átok.
S most habzó agyam képernyőjén
a sebzett Galamb röhögve repked.

A szökőkút izzadó tövén
könnyel áztatott kezem reszket. […]
Hová gurult Yvette, a lágy,
a másfél mázsás szőke vágy?
És hol van Galamb, Yves, Hlavács,
szájamban méla kotkodács? […]

Az elit- és a tömegkultúrát egyaránt figyelembe vevő utalástechnikának persze megvan az a kockázata, hogy elsikkadhatnak azok olvasatában, akik csak az egyikre vagy a másikra nyitottak.[47] Talán nem túl merész feltételezés, ha úgy vélem, hogy Rejtő kedveltségének az ifjabb nemzedék körében tapasztalható megcsappanásában[48] éppúgy szerepet játszik az irodalmi alapművek ismeretének hiánya, mint Jókai rohamos népszerűségvesztésében a latinizmusok és idiómák gyakorisága.

6. Manapság, amikor unalomig szajkózzák a szabadság és a demokrácia jelszavait, népszerű dolog a befogadás jelentőségét hangsúlyozni. Annyiban jogos is, hogy a művek jelentésének érvényességét már nem egy erre szakosodott vagy felhatalmazott testület, illetve intézmény határozza meg, hanem elvileg az olvasók. De a véleményalkotás ma is irányított - a modern média mindent megtesz azért, hogy a kínálathoz idomítsa a keresletet. A mai tömegmanipuláció egyik leggyalázatosabb bűne, hogy a fiatal nemzedékekkel sikerült elhitetnie: nincs szükségük azokra a tapasztalatokra, illetve arra a műveltségre, ami korábban a felnőttséget jelentette - egyáltalán felnőtté válni sem érdemes. Az iskola döbbenetes funkcióvesztése napjainkban részben erre vezethető vissza, hiszen a beavatás, a felnőtt létbe való bevezetés értelme vált bizonytalanná. A "nagykorúsított" olvasók pedig egyre kevésbé olvasnak. Lehet, hogy az irodalomértelmező iskolák számára éppen a visszaszorulása avatja jelentőssé a befogadást. Kétségbeesetten próbálják menteni a menthetőt, szemérmetlenül hízelegve a jobb napokban nem különösebben méltányolt nagyérdeműnek.

Alighanem ezzel magyarázható, hogy hiába ismeretes már régóta: nincs áthidalhatatlan szakadék az elit- és a tömegkultúra között (például a regény a populáris regiszterből emelkedett az elitbe, a bűnügyi történet viszont az utóbbiból származott el a másikba), csak a posztmodern ízlés nyilvánította ki egyértelműen a kettő egyenrangúságát. Ma már kockázat nélkül kimondható, hogy a magas irodalomban is születnek fércművek és a népszerűben is remekművek. E folyamat hátterében nemcsak a kultúra monopolizálását motiváló társadalmi presztízs gyöngülése áll, hanem az olvasási szokások radikális átalakulása, valamint az a demokratikus tömegtársadalmakban korántsem meglepő fejlemény, hogy az elit irodalom fontos feladatait veszi át a tömegkultúra. Például az Egyesült Államokban az etnikai kirekesztés leküzdésében igen nagy szerepet vállalt a népszerű irodalom és még inkább a könnyűzene és a film, amelyek jóval nagyobb közönséghez jutnak el. Néhány példa erre.

Az ötvenes évekig az Egyesült Államokban nemcsak a fehér és a fekete társadalom különült el egymástól, hanem a fehér és a fekete muzsikusok által művelt könnyűzene is. A változások először az amerikai Délen kezdődtek, ahol a fekete blues, illetve felgyorsított változata, a rhythm and blues, a "niggerzene" egyre több hívet talált a fehér fiatalok között is. Ennek továbbfejlesztése, a kirobbanó ritmusú új zene, amely végül rock and roll néven vált világjárvánnyá, először a helyi rádióműsorokban aratott sikert. Annyira, hogy a kisebb lemezstúdióknak megérte: a fekete muzsikusokkal felvett eredeti változatot újravegyék fehér előadókkal is, akik szalonképessé tették a zenét a fehér közönség szélesebb körében is. Az igazi elmozdulást persze az jelentette, amikor már a fehér zenészek is eredeti rock and rollt kezdtek el játszani. Először a Bill Haley és zenekara által fergeteges tempóban előadott Rock Around The Clock váltott ki országos őrjöngést, miután 1955-ben szerepeltették egy, a középiskolás diákság és a felnőtt társadalom konfliktusát bemutató nemzedéki kultuszfilmben. Bill Haley példája azt mutatta, hogy a fehér kisebbségi könnyűzene, a country felől is meg lehet érkezni a rock and rollhoz.

Az átmeneti helyzetet mi sem jellemezte jobban, mint hogy Elvis Presley első (a Sun stúdió által kiadott) kislemezének egyik oldalán fekete, a másikon viszont fehér zene szerepelt.[49] Előtte nem volt példa erre. Elvisnek, a "király"-nak valóban elévülhetetlen érdemei vannak abban, hogy leomlott a fal a kétféle ízlésvilág között. Az ötvenes évek végén már a fekete táncdalénekesek is országos népszerűségre tettek szert. A rock and roll mindent elsöprő lendületét nem tudták feltartóztatni az évszázados előítéletek.

Bár más módon és ritmusban, de hasonló szerepet játszottak a filmek is. Steven Spielberg életművének - a méltán népszerű Indiana Jones-filmektől a dokumentáris effektusokkal dolgozó Schindler listájáig - egyik meghatározó motívuma a náci ambíciók lejáratása. Lehet rajta vitatkozni, hogy a Schindler listája mennyire művészfilm (az előzőekkel szemben) és valóban sikerült-e túllépnie azok sematikus értékszerkezetén. Az viszont kétségtelennek látszik, hogy az igazi adut a fajelmélet ellen az 1982-es E. T. - A Földönkívüli jelenti, amely nem annyira a Spielberget ugyancsak foglalkoztató sci-fi rejtélyek témakörébe tartozik, mint inkább a másság elfogadtatását segítő művei közé. Gondoljunk bele: mennyire visszataszító megjelenésű a címszereplő, aki a történet során kedves, szerethető, majd kifejezetten szeretetreméltó lénnyé alakul át. Korántsem véletlen, hogy elsőként a nyitottabb, elfogulatlanabb gyermekeket nyeri meg magának - a másság elfogadását ugyanis nem csupán az előítéletek gátolják, hanem a megszilárdult társadalmi beidegződések is, az otthon és az idegen közötti határt kijelölő konvenciók.

 Talán még kevésbé vehető észre a hetvenes évektől elszaporodó filmeposzok e tekintetben áldásos tevékenysége. A Csillagok háborúja (1977) magától értetődő természetességgel mutatja a galaktikát sokfajta lény által benépesített világnak (ezek közül egyik-másik kifejezetten szürreális szerzetnek tűnik vizuálisan), ahol a különböző kultúrákat elfogadó köztársaság hívei és a birodalom erői között folyik a szó szoros értelmében kozmikus méretű küzdelem. Az utóbbiak nemcsak egy könyörtelen zsarnoki hatalomnak vetik alá a galaktika népeit, hanem az egyformaságot preferálják a sokszínűséggel szemben.[50] Az angol Tolkien népszerű kultuszkönyve, A Gyűrűk Ura és filmváltozata (2001-2003) ugyancsak egy sokfajtájú világot mutat be. Középfölde hegyes-völgyes tájain tündék, törpök, emberek, hobbitok, orkok és más különös népek élnek. Az együttélés minőségét nem az államforma szavatolja (mint a Csillagok háborúja esetében, ahol persze kilóg a lóláb), hanem a népek között és fölött megkötött szövetség, amely nem retten vissza semmiféle áldozattól, beleértve a legnehezebbet is, amikor önmagunkat kell legyőznünk. A Gyűrűk Ura a kelta és a germán mondavilág középkort idéző hierarchikus rendjét támasztja fel, ám meglehetősen rezignált e rend célszerűségét illetően. Jókora irónia rejlik abban, hogy az emberi világot az ellene törő gonosztól nem az emberek és még csak nem is az emberfeletti, varázserővel rendelkező tündérek mentik meg elsősorban, hanem a méretüket és presztízsüket tekintve egyaránt pici, emberalatti lények, a hobbitok.

Barack Obama megválasztását olyan különböző tematikájú és műfajú, de egyaránt hatásos filmsorozatok segítették, amelyek lélektanilag mintegy előkészítették, hogy az amerikai polgárok megbarátkozzanak egy afro-, illetve latin-amerikai származású elnök gondolatával. A 24 című sorozat legfőbb újdonsága a strukturális alapötleten túl (miszerint minden egyes epizód pontosan egy óra, a sorozat egésze pedig egyetlen - persze rendkívüli - nap eseményeit mutatja be) éppen az volt, hogy korunk legveszedelmesebb fenyegetése, a terrorizmus ellen miképp sikerül vagy nem sikerül összefognia a terrorelhárításra szakosodott profiknak és a gyanútlanul belesodródó civileknek, a magánháborúikkal elfoglalt politikai nagyágyúknak és a magánszorongásaiktól elgyötört családtagoknak. A katasztrófahelyzet különösen kedvező alkalom arra, hogy előhívja az emberek együttérzését, felfokozza teljesítőképességüket, és leleplezze igazi arcukat. E filmsorozat fő lélektani hatáseszköze éppen az, hogy a nézőnek újra meg újra meg kell változtatnia korábbi ítéletét, mert senki sem az, aminek látszik. Ebben a kontextusban különösen figyelemre méltó, hogy a 24 első három évadának (2001-2003) talán legvonzóbb szereplője a fekete Palmer szenátor, akit először elnökjelöltként ismerünk meg, majd kiváló elnökként látunk viszont, végül pedig azért lép vissza újabb jelölésétől, mert néhány rossz döntése miatt morális fenntartásai támadnak.

A magyar forgalmazó jóvoltából Az elnök emberei címen ismertté vált filmsorozat (eredetileg The West Wing) műfaji szempontból is úttörő vállalkozás: a washingtoni politikai elit mindennapos ügymeneteibe és nagyvonalú, eltitkolt terveibe avatja be a nézőt, a politikacsinálás félig-meddig ördögi bugyraiba. A folyamatosan változó szövetségesekkel és ellenfelekkel szemben alkalmazott taktikai lépéseket (beleértve a sajtó tájékoztatását és megdolgozását is) aprólékosan kidolgozva, meggyőző erővel mutatja be - nem véletlenül vált a sorozat tananyaggá számos amerikai és európai egyetem politológiai és szociálpszichológiai tanszékén. Hogy ne váljon unalmassá a tárgyalások, beszélgetések, viták szövevényeként megjelenő történet, azzal érik el a sorozat készítői - a szokásos kihívások és katasztrófák ritmikus adagolása mellett -, hogy a véget nem érő beszédfolyamot az akciófilmek felgyorsult kamera- és szereplőmozgatásával, illetve a vágások szapora tempójával teszik mozgalmassá. (Számomra először kissé fárasztó is volt a filmen látható tömény nyüzsgés.) Az elnök emberei úgy tanít, hogy nem rág szájba semmit, és komoly erénye, hogy örökös értékbizonytalanságban tart - ugyanis a manipulációknak ebben a szakadatlan áradatában elkerülhetetlenné válik valamifajta cinikus önvédelmi reflex kialakítása, miközben a film nem hagy kétséget a főszereplő demokrata párti elnök iránti rokonszenve és az általa képviselt politika erkölcsi ethosza felől.

Az utolsó két évad (amely 2004-től 2006-ig készült) a két ciklusa után végleg leköszönő elnök utódlásának küzdelmeit mutatja be, az amerikai elnökválasztás külső szemmel nézve meglehetősen bonyolultnak tűnő procedúráját. S bizony az a benyomása az embernek, mintha a filmsorozat készítői írták volna a 2008-as év igazi elnökválasztásának forgatókönyvét is! Csupán néhány fordulatot idéznék fel a filmbeli változatból: 1.) A demokrata párti elnökjelöltek versengéséből végül az esélytelennek tartott latin-amerikai származású szenátor kerül ki győztesen. 2.) A republikánus párti jelöltek között igen hamar eldől a harc: egy kifejezetten liberális, az egyházi bigottságot elutasító, a republikánus törzsszavazóktól távol álló politikus a befutó. 3.) A két elnökjelölt nyilvános tévévitájában a megújulás és az értékmegőrzés dilemmája áll a középpontban, s persze a latin-amerikai szenátor hirdet gyökeres politikai fordulatot. 4.) Később pedig, amikor megválasztják elnöknek, korábbi vetélytársát kéri fel külügyminiszternek.[51]

7.  Könnyen lehet, hogy az elit- és a tömegkultúra hagyományos értelmezése napjainkra érvényét vesztette. Mert már egyik sem alkot egységes tömböt, és a bázisuk körvonala is bizonytalanabb: a szellemi elit szükségképpen megosztott, a tömeg pedig egyre inkább megszűnik tömegnek lenni - mert hogy széthasad különféle fogyasztói rétegekre. A pluralizálódás nem csupán eszmei vagy politikai értelemben teljesedik ki, hanem kulturális és üzleti szempontból is. A népszerű irodalom (mint a népszerű film és a többi ágazat is) mást-mást kínál a különböző ízlésű és pénztárcájú olvasónak, illetve nézőnek. A választás lehetősége tulajdonképpen régóta biztosítva van a változatos műfaji kínálat révén. Mindegyik műfaj rátalál a maga közönségére. Az operett, a kabaré vagy az életrajzi lektűr kedvelői nem feltétlenül rajonganak a kalandregényért, a krimiért és még kevésbé a sci-fi-ért (míg a magas kultúra hívei hajlanak rá, hogy elnézőbbek legyenek az utóbbi kettő iránt). S maguk a műfajok is mást-mást jelentenek egy-egy korban vagy kultúrában, előfordul, hogy alváltozatokra bomlanak szét, vagy éppen fordítva, létrejön valamifajta új egységük.

Jól példázza ezt a mozgást a könnyűzene utolsó ötven éve. A korábban egyeduralkodó tánc- és szalonzene pozícióját első menetben megrendítette a fekete rockzene ifjúsági kultúrává szélesedése, majd végképp megpecsételte sorsát a beathullám a hatvanas években. Mindkettő több volt, mint a tánczene forradalma. Előbb az angolszász országokban, később szerte a világon a fiúk lázadását képviselték az apák ellen (méghozzá egy olyan terepen, ahol eleve nagyobb esély volt rá, hogy az ifjak kerüljenek ki győztesen a konfrontációból). A hagyományos könnyűzenéhez kapcsolódó iparág pedig nem tehetett mást, mint hogy alkalmazkodott az új divathoz, és igyekezett hasznot húzni belőle. (Mindez példa lehet arra is, hogy nem mindig az üzleti kínálat és a marketing diktál - kivételes alkalmakkor a változó közönségízlés is kikényszerítheti a piaci játékszabályok újraírását.) A hatvanas évek végétől a beatmozgalom elveszítette korábbi vitalitását, részben kommercializálódott (a discozene visszatalált a húszas-harmincas évek hagyományához), részben pedig professzionalizálódott, csakhogy a heavy metal, a pszichodelikus zene és többi társuk hatóköre igencsak leszűkült.

A népszerűség persze arányítás kérdése is. Volt idő, amikor egymillió eladott példány után járt az aranylemez, manapság már (legalábbis nálunk) tízezer is elegendő hozzá. S éppen a népszerűség elasztikus, változékony fogalma engedi meg, hogy napjaink erős szóródást mutató ízléstérképén a tízezres közönséget megérintő szellemi produktum éppúgy elnyerje a népszerűség rangját, mint a milliókat megmozgató. Következésképp az elitirodalom is helyet találhat az összességében befogadónak és elfogadónak mutatkozó posztmodern (utáni) kulturális mezőben. Ami egyáltalán nem jelenti az elutasítás vagy az elhárítás jogának felfüggesztését - az olvasó nem is mondhat le róla, hiszen (legalább részben) ő válogat és választ.

8.  Úgy tűnik, az elit- és a tömegkultúra közti szakadék feltételezése mélyén radikális értékkülönbségek rejlenek: a magas irodalom felől túlságosan könnyűnek találtatik a népszerű, az utóbbi irányából pedig unalmasnak vagy éppen sznobnak a másik. Első pillantásra mi sem látszik egyszerűbb megoldásnak, mint hogy kinyilvánítjuk: másfajta esztétika rendelhető a populárishoz, mint az elithez, s rögvest nekilátunk kidolgozni a tömegkultúráét is (tekintve, hogy a magas irodalom esztétikája már évszázadok óta létezik[52]). Másképp fogalmazva: az irodalom↔nem irodalom ellentétpárját az irodalom(1)-irodalom(2) egyenértékű, mellérendelt formulájával cseréljük fel.

Ha belevágunk a részletekbe, már nem látszik annyira egyszerűnek a dolog. Van olyan populáris műfaj (például a lektűr), amelyik magas irodalomnak mutatja (vagy legalább szeretné mutatni) magát. Akad olyan is (a társadalmi sci-fi), amely egy tőről fakad az elitirodalom egyik-másik műfajával (az utópikus és ellen-utópikus példázattal). Sőt olyan is, amit a magas irodalomból képeznek le (mint a gyermekirodalommá alakított változatot). Vagy éppen ellenkezőleg, a populáris műfaj lép túl eredeti hatáskörén saját kellékeinek kiforgatásával, és elit-gyanús pozícióba lavírozza magát. Mint az Rejtő Jenő légiós regényei esetében történik, amelyeket megemel az önparódia. Ámbár azt sem lehet kizárni, hogy valójában rásütik a Rejtő-könyvekre a parodizáló szándékot: így próbálják megmenteni az igényes ponyvát a magas irodalom számára.[53]

Az önparodizáló gesztussal egyébként is tanácsos csínján bánni. Napjainkban igen gyakori a populáris regiszterben (is), hogy a műfaji konvenciók feszegetésével érnek el fokozott hatást. Például David Seltzer Felhők közül a nap (Shining Through) című filmje (1992) éppen azzal teremt érdekfeszítő kémtörténetet, hogy egy, a kémmunkára tökéletesen alkalmatlan hősnőt állít középpontba. Clint Eastwood Nincs bocsánat (Unforgiven) című Oscar-díjas filmjét (1992) úgy emlegették, mint az "utolsó western"-t, mivel szakít a műfajhoz tapadó mítoszokkal - kivéve a végkifejletet, a véres leszámolási jelenetet, ahol (ha váratlan és torz módon is, de) visszaáll a westernt jellemző világrend. A történet egyik mulatságos szála, hogy a vadnyugati legendákat kiötlő ponyvaírónak sejtelme sincs arról, derék hősei milyenek is valójában. Nem kell nagy jóstehetség ahhoz, hogy mindig születik majd egy "utolsó utáni" western is a műfaji jegyek újabb átírása révén.

S ha már a parodizáló attitűdben látjuk a péhowardi regények többletét a szokványos légiós történethez képest, fölmerül, hogy miért érezzük őket kevesebbnek (vagy legalábbis a ponyvához tartozónak) A Pendragon legendához képest, holott az is a ponyvát parodizálja. Hasonló kérdések más populáris műfajok esetében is fölvetődnek. Nem kétséges az amerikai "keménykötésű" bűnügyi iskola kitűnőségének, Raymond Chandlernek írói fölénye az átlagos krimiszerzőkkel szemben - már csak azért is, mert műveiben a bűnügy valójában ürügy: a felderíthető jelentéktelenséget képviseli az igazán súlyos és felderíthetetlen emberi kapcsolatokhoz képest. Csak hát a bűnügy alkalmi szerepe nyilvánvaló az Amerikai tragédia vagy a Bűn és bűnhődés esetében is, mégsem mérjük hozzájuk a Chandler-regényeket.

A populáris regiszteren belül sem annyira egyértelmű, hogy milyen szempontok alapján értékeljünk. Fred Hoyle, a neves csillagász és sci-fi szerző klasszikus alkotása, A fekete felhő (1965) azt mutatja be, milyen roppant szellemi erőfeszítésbe kerül(ne) egy magasabb rendű galaktikus lénnyel kapcsolatba lépni. Igen aprólékosan jeleníti meg egy válogatott tudósokból álló kis társaság gondolkodásmódját és viselkedését, az együttműködés és rivalizálás egymást keresztező késztetéseit. Kamaraszerű színpadához képest a szó szoros értelmében kozmikussá tágul a színhely Hoyle Űrhajók a Göncölszekérben című könyvében (1969), telezsúfolva a galaxisból váratlanul felbukkanó titokzatos ellenfelekkel és szövetségesekkel, nagyszabású űrháborúval. Nem nehéz felismerni benne a hagyományos kalandregény szerkezetét. Elképzelhető, hogy az első könyvet jelentősebbnek fogjuk ítélni, mint a másodikat. De minek alapján? A kalandszerkezet alábbvaló lenne a kamarajátéknál? Az összehasonlítás nyilván nem redukálható egyetlen jelentős komponensre. De valamennyi alkotóelem esetében elvégzünk ilyen szembesítést, s értékelésünket erőteljesen befolyásolják a létező értékrangsorok. Valljuk be, elfogultságaink (legalább részben, persze öntudatlanul) a magas kultúra többé-kevésbé megtanult esztétikai megkülönböztetéseit érvényesítik.

9.  A műfaji változatosság okozza a legnagyobb gondot, és kecsegtet mégis leginkább a megoldás lehetőségével az újfajta esztétika kialakításában. Első lépésben fel kell hagyni azzal az elképzeléssel, amely a tömegkultúrát egységesnek, tömbszerűnek látja. Hiszen nincs olyan sajátossága, amely valamennyi műfajára illene. Még a boldog befejezés sem kötelező minden esetben, például a híres emberek élettörténetét elbeszélő lektűr legfeljebb enyhítheti vagy felmagasztalhatja, de nem hallgathatja el hősei végzetét. A krimi szerkezete merőben más poétikai elveket érvényesít, mint a lektűré, ugyanakkor akadálytalanul építhető be egy-egy sci-fi regénybe (a hangsúly persze másra helyeződik ekkor). A tömegirodalom esztétikája e tekintetben még csak nem is fog eltérni a magas irodalométól, amelynek műfaji palettája még változatosabb s ezért az összehasonlítás még nagyobb körültekintést igényel. (Például az utópikus példázatok szereplői, akik szükségképpen eszmék szócsövei, igen rosszul járnának, ha a lélektani regény követelményei felől ítélnénk meg őket.)

Másrészt fel kell hagyni azokkal az előítéletes vélekedésekkel, amelyek éppen a szembenállás feltételezéséből következnek. Gyakran hangoztatott érv volt a népszerű irodalommal szemben, hogy túlságosan be van zárva saját korába, ezért hatása viszonylag gyorsan megfakul. De éppen Rejtő Jenő példája lehet a bizonyíték, hogy a populáris irodalomnak is akadnak klasszikussá váló darabjai, amelyek sikerrel állják ki az idő próbáját. (És mit szóljunk olyan tartós sikerekről, mint amilyen Elvis Presley-é vagy a Beatlesé, akiknek előadásmódja etalonná vált a tánczenében.) Más kérdés, hogy a népszerűségre törekedő művek nagyobb mértékben tesznek eleget a megcélzott közönség elvárásainak. De ez sem baj feltétlenül. Ismeretes, hogy a Casablanca című Kertész Mihály-film (1942) befejezésének eredetileg három eltérő változata volt, és a próbavetítések tapasztalatai alapján döntötték el, hogy melyik legyen az igazi. Utólag elmondható, hogy a kísérleti közönség jól vizsgázott, hiszen a Casablanca a filmtörténet klasszikus alkotása lett.

S természetesen messzemenően ki kell aknázni a tömegkultúra nagyfokú retorizáltságában (ha tetszik, formalizmusában) rejlő lehetőségeket. Még az ellenfelei is elismerik a mesterségbeli tudás (a feszültségkeltés) jelentőségét a figyelem folyamatos fenntartásában. Példaképpen hivatkoznék Király Jenő összefoglaló munkájára a tömegfilmekben kimutatható hatáskeltő tényezőkről és ezek pszichikus hátteréről.[54]  Bár ambivalens álláspontot foglal el a populáris kultúra megítélésében, világos különbséget tesz a műfaji adottságokat jól és rosszul alkalmazó művek között. Nem az a lényeg, hogy milyen sztereotípiák alkotják egy-egy népszerű műfaj eszközkészletét (az elitkultúra magaslatairól sokan csak ezeket hajlandók észrevenni), hanem hogy milyen leleménnyel formálják-alakítják át őket, hoznak létre új és még újabb változatokat. A műfaji konvenciók megsértése (például az önparódia esetében) azzal jár, hogy a népszerű mű jelentése megsokszorozódik, várhatósági foka jelentősen eltolódik.

Nem állom meg, hogy ne szóljak itt egyik kedvencemről, a James Bond-féle világszabadalomról. Kis híján fél évszázada képes tartani előkelő helyét a népszerű művek sikerlistáján. Mindez rendkívül tudatos tervezést feltételez. Az egymásra következő filmek folyamatos elmozdulását a korábbihoz képest csaknem mindig igen körültekintően állapították meg. Például a Szigorúan bizalmas (For Your Eyes Only) című epizód (1981) forgatókönyvírói eleve úgy alakították a történetet, hogy a sorozat korábbi darabja, a sci-fi jellegű Holdkelte (Moonraker, 1979) után Bond visszatérjen a Földre, a vaskos realitások világába. Tekintettel vannak a mindenkori közönség ízlésére, de ez nem jelent valamiféle mechanikus követést. Ellenkezőleg, sokszor elébe mennek a változásnak, vállalva a kockázatot. A sorozat 21. opusa, a Casino Royale (2006) esetében volt erejük szakítani a szuperman figurával, és az ahhoz szokott-szoktatott közönség tiltakozása ellenére visszatértek a regénybeli James Bondhoz. Ian Fleming hőse ugyanis meglehetősen esendő lélek, akit sokszor megvernek-megaláznak, s akit néha kétségbeesésbe és tompa ürességbe kerget az undor és a csömör. A könyv ezzel a mondattal indul: "A kaszinó szagától és füstjétől hajnali háromkor az embernek hányingere támad." James Bondnak elsősorban önmagával, saját depressziójával kell megküzdenie. Ebből segítik ki őt előzékenyen az emberpróbáló kihívások, a Fleming által leleményesen megrajzolt nagyszabású gazfickók. A most bemutatott legújabb epizód, A Quantum csendje (2008) egyik újítása pedig abban áll, hogy a villámgyorsan pergő bunyókat nem külső nézőpontból láttatja (mint az általában szokás), hanem James Bond szemszögéből, követve annak váratlan és reflexszerű mozgását, hirtelenül változó ritmusát - így aztán a néző számára nem mindig világos, hogy ki kit támad éppen és mi történik vele valójában.

Végül röviden utalnék egy sokat elemzett, mégsem eléggé tisztázott problémára. A populáris regiszter a kollektív hatáson alapul, következésképp kevésbé számol a befogadás egyéni, személyiségépítő lehetőségeivel. E tekintetben valóban nem mérkőzhet a magas irodalom legjavával. De nagyon nem mindegy, hogy ezt merev ellentétként fogjuk-e fel, vagy pedig egy közös kontinuum keretei között. Például Malamud A lakók (The Tenants) című műve (1977) nyilván másképp (ha tetszik, mélyebben, árnyaltabban, érzékenyebben) teszi érdekeltté olvasóját az etnikai válaszfalak ledöntésében, mint az E. T., de a különbözőségüket fokozati különbségként kellene kezelnünk, ahogy a Csillagok háborúja és A Gyűrűk Ura esztétikai színvonala közötti távolságot is. Ebben a megengedően hierarchikus szerkezetben könnyebb lesz elhelyezni az olyan, "rendhagyóan" viselkedő, az elithez és a populárishoz egyaránt sorolható alkotásokat is, mint amilyenek az 1960-as évekbeli olasz artisztikus közönségfilmek voltak.

Fel kellene ismernünk, hogy napjaink horizontjából már nem az a kérdés, miként óvhatjuk meg az elhallgatás csendjétől a magas irodalmat, hanem általában és egyáltalán az irodalmat. Tehát nem szabad kitartani az elit- és a tömegkultúra hagyományos szembeállítása mellett, hanem egy sokszínű, dinamikus kultúramodellben célszerű számba venni a lehetőségeket és a korlátokat. Roll Over Beethoven, túlgördülünk Beethovenen: ezt a fölöttébb ambiciózus, kihívó címet adta 1956-ban egyik híres dalának Chuck Berry, talán a legmerészebb a rock and roll alapító atyái közül. A Beatles is szívesen adta elő a beatkor hajnalán, kissé visszafogottabb, lágyabb hangszereléssel és még nagyobb sikerrel. Nem valószínű, hogy a klasszikus komolyzene leváltására gondoltak volna. Valójában egy új nemzedék saját kultúrájához való jogát akarták kinyilvánítani.[55] Azon pedig valamennyien csak nyerhetünk, ha az igényes tömegkultúra megpróbál felzárkózni az elitkultúra mellé.